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La Transfiguration, un tableau protestant ? Athanase Coquerel regarde Raphaël

La Fortune critique de Raphaël en France, « le plus parfait Peintre »
Hélène Guicharnaud
p. 155-172

Résumés

La Transfiguration, tableau controversé de Raphaël au XIXe siècle après avoir été beaucoup admiré, est considéré comme un chef d’œuvre par Athanase Coquerel, qui voit en lui un commentaire libre de la Bible. Seule la figure du Christ est critiquée, parce qu’on ne peut pas représenter Dieu.

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Géographie :

France

Chronologie :

XIXe siècle
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Texte intégral

1Dès le milieu du xviie siècle, Raphaël est considéré en France comme « le prince des artistes ». C’est à lui qu’est dédiée la première monographie française consacrée à un artiste, l’Abrégé de Raphaël Sancio d’Urbin, très excellent peintre et architecte..., publié à Paris en 1651. Son auteur, Daret, ne craint pas l’hyperbole, qui n’hésite pas à traiter de « divines œuvres » la production de l’artiste. Le ton est donné. À ces louanges s’ajoutent les copies et gravures d’œuvres de l’artiste, qui permettent la diffusion de son œuvre chez les amateurs. Ce phénomène accompagne et amplifie le rôle qu’avait joué Poussin, dans les années 1640, supervisant les peintres chargés de copier des tableaux de Raphaël destinés à Chanteloup. Parmi ces ouvrages, figurait en bonne place La Transfiguration que Poussin considérait comme le chef d’œuvre des chefs d’œuvre.

2Les critiques dressent alors Raphaël face à Michel-Ange, autre figure emblématique, dans une opposition qui alimente les querelles théoriques dont on connaît l’importance et la virulence dans le paysage artistique de la deuxième moitié du xviie siècle.

3Pour Fréart de Chambray, dans son Idée de la Perfection de la Peinture, de 1662, Michel-Ange « n’a pas le moindre Talent de peintre » (toutefois, il conserve toute sa place pour la sculpture). Tout en reconnaissant qu’il est « bon desseignateur », il lui reproche « l’impertinence de son Esprit en ce qui concerne l’Invention » et sa « pesanteur rustique et lourde ». Par contre, Raphaël fait preuve d’« une gentillesse d’invention noble et poétique ». Il est donc « le plus parfait Peintre des Modernes et le plus universellement reconnu pour tel par ceux de la Profession ».

4Dans ses Entretiens sur la vie et les ouvrages des plus excellents peintres... (1666), Félibien loue aussi sa grâce, son choix des sujets, leur traitement, « l’expression des passions » : « on voit dans toutes ses figures les actions du corps et les mouvements de l’âme si bien exprimés, qu’il n’y a personne qui ne connaisse d’abord tout ce qu’elles veulent représenter » ; ce sera aussi un des arguments de Coquerel.

5Raphaël fait donc l’unanimité des théoriciens et des artistes du xviie siècle dans des jugements empreints d’une admiration sans limite.

6Au cours du xviiie siècle, si l’approche de Raphaël évolue, si les sentiments envers lui peuvent fluctuer, le peintre conserve ses admirateurs et de fervents zélateurs. Les plus grands artistes continuent à lui vouer un culte tenace. Deux artistes aussi différents que Fragonard et David illustrent cette ferveur. Le premier confie : « En voyant les beautés de Raphaël, j’étais ému jusqu’aux larmes et le crayon me tombait des mains » tandis que le second n’hésite pas à s’écrier « Raphaël, homme divin ! ». Raphaël est-il un homme ? Est-il un dieu ? Pour Ingres, sans hésitation, la seconde réponse est la bonne. Il lui voue un authentique culte, une véritable dévotion et n’hésite pas à citer son « dieu » dans de nombreux tableaux, y compris là même où on ne l’attendrait pas. C’est ainsi qu’il introduit quasi clandestinement la célébrissime Vierge à la chaise (Ill. 1) de son idole comme motif zodiacal du tapis de Napoléon sur le trône impérial (1806) (Ill. 2).

Ill. 1 : Raphaël, La Vierge à la chaise

Ill. 1 : Raphaël, La Vierge à la chaise

7Ill. 2 : Ingres, Napoléon sur le trône impérial et détail

La Fortune critique de Raphaël en France, « sublime » et « dépravé »

8Cependant le xixe siècle redécouvre les peintres qui ont précédé Raphaël et condamne l’époque postraphaëlienne. La primauté de l’artiste est aussi bien remise en question par les « Barbus » de l’atelier de David que par les Nazaréens qui tournent leur regard vers Giotto et ses contemporains. À Rome, au début des années 20, Delécluze – lui-même grand admirateur de Raphaël – les décrit. Habillés à la mode du xive siècle, « ils regardent la Transfiguration [...] comme le commencement du mauvais goût [...] et s’abstiennent de jeter même par hasard les yeux sur cet ouvrage ». Le mot d’ordre est alors plutôt Fra Angelico que Raphaël, surtout le Raphaël des Stanze et de la Transfiguration.

Ill. 3 : F. Rio : De la poésie chrétienne..., page de garde

Ill. 3 : F. Rio : De la poésie chrétienne..., page de garde

9Alors qu’en 1832, dans son Chef-d’œuvre inconnu, Balzac maintient l’ardeur des fidèles à Raphaël, à la même époque (en 1836), François Rio (1797-1874) se fait le champion d’une tout autre approche dans De la poésie chrétienne (Ill. 3). Dans cet ouvrage dont le sujet porte sur l’art en Italie à partir de la période des catacombes, il affirme sa conviction que les germes de la décadence se trouvent et chez Raphaël et chez Michel-Ange : « Tous deux déposèrent dans leurs écoles respectives des germes dont le développement fut à la fois cause et symptôme de la dépravation du goût public ». Raphaël apparaît comme un Janus bifrons : « sublime », déployant « l’idéal mystique » dans sa première manière, celle des Madones, présentant un versant corrompu dans la deuxième. « Les admirateurs passionnés de sa première manière [...] ne regardent [les œuvres de sa seconde période] qu’avec une sorte de répugnance ». Et d’asséner l’estocade : La Transfiguration est un tableau païen.

Ill. 4 : Montalembert, Du Vandalisme et du Catholicisme dans l’Art..., page de garde

Ill. 4 : Montalembert, Du Vandalisme et du Catholicisme dans l’Art..., page de garde

10Dans un article paru dans L’université catholique d’août 1837 qu’il republiera dans Du Vandalisme et du Catholicisme dans l’Art (Ill. 4), en 1839, Charles de Montalembert reprend à son compte la critique de Rio, qui le conduit à cette conclusion : « Nous avons hâte de lui voir porter au nom de la foi et de la poésie chrétienne, un jugement logique et sévère sur Raphaël, le Raphaël de la Fornarina et de la Transfiguration ».

11La Transfiguration apparaît donc chez ces critiques comme le pire des tableaux de Raphaël.

Heurs et malheurs de La Transfiguration

Ill. 5 : Raphaël, La Transfiguration

Ill. 5 : Raphaël, La Transfiguration

Ill. 6 : Julien de Parme, les Muses et les Grâces pleurent la mort de Raphaël

Ill. 6 : Julien de Parme, les Muses et les Grâces pleurent la mort de Raphaël

12Comme on le devine cet anathème n’a pas toujours eu cours. Bien au contraire. Pendant des siècles, avant ce retournement total, La Transfiguration (Ill. 5) est apparu comme le tableau de chevalet le plus remarquable de Raphaël. Le tableau a connu un énorme succès et les copies se sont multipliées, parfois de qualité médiocre, au cours des âges, en dépit des changements de goûts, sur les supports variés : peintures de chevalet, verrières, peintures murales, etc. On a déjà vu la haute estime en laquelle le tenait Poussin qui en supervisa la copie pour Chanteloup. Philippe de Champaigne en possédait une. Lorsque le tableau fut accroché au Louvre parmi les prises napoléoniennes, un peintre comme Théodore Géricault, que l’on pourrait imaginer très éloigné du style de Raphaël, s’empressa de la copier, manifestant ainsi son intérêt. Le tableau qui a acquis un statut d’icône est intégré dans des œuvres représentant Raphaël sur son lit de mort, où il figure au chevet de l’artiste, comme par exemple dans le dessin hautement symbolique de Julien de Parme Les Muses et les Grâces pleurent la mort de Raphaël (1774) (Ill. 6)ou encore le tableau de Pierre-Nolasque Bergeret Honneurs rendus à Raphaël après sa mort (1806) (Ill. 7).

13Le rejet et l’opprobre dans lequel il est ensuite tenu et dans lequel le jettent un Rio ou un Montalembert n’en paraissent que plus sévères.

Ill. 7 : P.-N. Bergeret, Honneurs rendus à Raphaël après sa mort

Ill. 7 : P.-N. Bergeret, Honneurs rendus à Raphaël après sa mort

Enfin vient... Athanase Coquerel

14S’il n’est pas question de rédiger ici une biographie d’Athanase Coquerel, il convient cependant d’en dresser à grands traits un portrait qui nous permettra de mieux comprendre son engagement et son approche de La Transfiguration. Fils aîné d’Athanase Coquerel dit Coquerel père, pasteur engagé dans le mouvement libéral, député à l’Assemblée constituante de 1848 puis législative en 1849, notre Athanase (1820-1875) (Ill. 8)est consacré au ministère pastoral en 1843. Figure fondamentale du protestantisme libéral, il met comme son père ses talents d’orateur au service de ce mouvement. Dans une opposition farouche à tout dogme imposé, il affirme une foi et une piété libérées du formalisme et sa conviction dans la liberté spirituelle. Figure intellectuelle de son siècle, il affiche un grand intérêt pour les arts, qui se reflète dans plusieurs de ses publications où il synthétise ses deux intérêts majeurs, art et protestantisme.

Ill. 8 : Athanase Coquerel, dit Coquerel fils (1820-1875)

Ill. 8 : Athanase Coquerel, dit Coquerel fils (1820-1875)

15Ainsi, en 1851, il publie Esquisses poétiques de l’Ancien Testament suivies de Considérations sur le Protestantisme au point de vue de l’art et de la poésie. L’année suivante, il effectue un premier voyage en Italie et publie ses impressions sous forme de lettres dans Le lien, journal des ERF, organe du mouvement libéral fondé en 1841. Des Beaux-arts en Italie au point de vue religieux (Ill. 9), édité en 1857, connaîtra rapidement une traduction en anglais, en 1859. Il poursuit avec Libres études, en 1862, miscellanées dont le sous-titre (Religion, Critique, Histoire, Beaux-Arts et Voyages) reflète bien ses dilections. Et il donne en 1869, Rembrandt et l’individualisme dans l’art, une lecture de l’artiste néerlandais effectuée avec des lunettes protestantes.

Ill. 9 : A. Coquerel, Des Beaux-Arts en Italie au point de vue religieux..., page de garde

Ill. 9 : A. Coquerel, Des Beaux-Arts en Italie au point de vue religieux..., page de garde
  • 1  Dès 1817-1818, Victor Cousin prononce son cours sur le Beau qui sera publié en 1836 sous le titre (...)

16Au-delà de sa foi affirmée dans le protestantisme libéral, les convictions de Coquerel peuvent être mises en relation avec l’art spiritualiste d’un Victor Cousin1.

  • 2  C’est nous qui soulignons.

17Le titre même, Des Beaux-arts en Italie au point de vue religieux2, donne déjà le ton et annonce l’intention originale de l’auteur, avant même que le lecteur ait ouvert le livre. Dans les préfaces respectives Des Beaux-arts en Italie tout comme dans Rembrandt, Coquerel s’explique sur son projet novateur. Pour le premier, il s’agit de l’« expression de ce qu’a éprouvé un homme de bonne foi, très-désireux d’admirer le beau et d’en jouir, jugeant de tout sans parti pris, mais au point de vue de la foi protestante et du libre examen. Il n’existe, en France au moins, aucun ouvrage sur l’Italie conçu dans le même esprit ». Douze ans plus tard, il explicite encore davantage sa position. Après avoir visité des musées et des collections particulières dans toute l’Europe,

ce qui aiguillonnait ma curiosité – déclare-t-il –, c’est que les rapports de l’art avec les religions diverses m’ont paru avoir été trop peu approfondis, et souvent inexactement représentés [...] Les adeptes convaincus d’une religion d’autorité quelle qu’elle soit, catholique, gréco-russe ou protestants orthodoxes, n’ont jamais envisagé la question qu’à travers le prisme trompeur et mesquin de leur doctrine particulière.

18Sous entendu : le protestantisme libéral est le mieux placé. D’ailleurs, Coquerel condamne la dépendance dénoncée et s’affirme comme « un libre croyant qui a beaucoup vu et qui n’est inféodé à aucun Credo exclusif, ce qui – ajoute-t-il – ne veut point dire qu’il n’ait pas ses convictions très-sérieuses ». Et d’insister : « Il n’y a de vrai que ce qui est individuel ; dans l’art comme dans la religion ».

19Ainsi, pour Athanase Coquerel, la religion, la liberté et l’art sont indéfectiblement liés.

La Transfiguration

20Rappelons très rapidement que La Transfiguration (Ill. 5)fut commandée en 1516 à Raphaël par Jules de Médicis, futur Clément VII, pour la cathédrale de Narbonne. Ce grand retable (4 mètres x 2,80 mètres) occupe l’artiste pendant les dernières années de sa vie. Il se développe sur trois registres, le registre inférieur se subdivisant en deux, en présentant une stucture en X. Correspondant au monde terrestre, il s’oppose par les couleurs, les formes, les rotations des corps au registre supérieur où tout n’est que clarté ordonnée à partir et autour de la figure du Christ. Raphaël a réalisé la synthèse de trois événements : la Transfiguration proprement dite (Mat XVII 1-9 ; Mc IX 2-10 ; Lc IX 28-36) ; le récit de la guérison de l’épileptique (Mat XVII 14-21 ; Mc IX 14-29 ; Lc IX 37-43), postérieure à la Transfiguration et que Luc situe même le lendemain ; enfin la vision de la Transfiguration par Juste et Pasteur, les personnages qu’introduit l’artiste dans sa composition car ils sont les patrons de la cathédrale de Narbonne.

La Transfiguration au regard de Coquerel

  • 3  « Ils ont des yeux et ne voient point. Ils ont des oreilles et n’entendent point » (Jér., V, 21)
  • 4  Athanase Coquerel, Des beaux-arts en Italie au point de vue religieux : lettres écrites de Rome, N (...)
  • 5  Remarquons cette double occurrence présente à quelques lignes de distance dans le récit de Coquere (...)

21Athanase Coquerel consacre un chapitre entier des Beaux Arts en Italie à ce seul tableau. On ne s’étonnera pas alors de l’intensité de son impression qui le conduit à paraphraser la Bible3 en récrivant un verset plus adapté au contexte ! « S’il y a au monde un homme qui puisse regarder dix minutes sans en être ému, ce tableau, le plus parfait de tous ceux qui existent, cet homme est plus à plaindre que s’il était aveugle ; car il a non-seulement des yeux pour ne point voir, mais un cœur pour ne point sentir »4. Dès l’ouverture du chapitre le ton est donné. « Le plus parfait de tous les tableaux qui existent » ne peut être que « le chef-d’œuvre de la peinture ». Et encore, en une forte formule aussi lapidaire que définitive : « Raphaël voulut faire un chef d’œuvre ; il le fit, et mourut ». Comme si, après avoir exécuté le chef d’œuvre de la peinture5, il n’était plus possible de vivre, d’exister sur cette terre et que la seule issue envisageable était la mort.

22Après cette entrée en matière qui ne tolère aucune contradiction, Athanase Coquerel annonce sa démarche. Où il oppose la reproduction de l’œuvre (entendons la réplique dans sa matérialité) à l’évocation écrite (qui, en déclenchant le souvenir, provoque l’émotion).

Je vais décrire ce que tout le monde connaît, au moins par des reproductions plus ou moins fidèles [...] Ceux qui ont vu l’original le retrouveront avec bonheur dans leur mémoire. D’ailleurs, le tort de toute reproduction d’un objet d’art est de se substituer au souvenir, tandis qu’un écrit l’évoque et le ravive. Quant à ceux qui n’ont eu sous les yeux que des gravures ou des copies, même les meilleures, ils n’ont pas subi l’émotion profonde que fait naître l’original.

23Point de comparaison entre reproduction et original. Mais Coquerel défend avec vigueur la supériorité de l’écrit sur la reproduction, opinion qu’il nous semblerait bien difficile à tenir aujourd’hui.

24Nous allons donc suivre Coquerel dans le déroulement de sa démarche.

Ill. 10 : Raphaël, La Transfiguration, détail : le jeune homme épileptique

Ill. 10 : Raphaël, La Transfiguration, détail : le jeune homme épileptique
  • 6  « Il faut [...] examiner l’épileptique et prendre cette figure comme point de départ »...  « mais (...)
  • 7  « Pour rendre la scène plus touchante encore, l’auteur a fait de ce grand malheur l’épreuve d’une (...)

25Il commence par le registre inférieur et précisément par l’épileptique6 (Ill. 10). Le jeune homme figure les angoisses physiques, « matérielles » contrairement à son père qui représente l’angoisse « morale, plus touchante ». Puis il établit une distorsion au récit de l’Évangile. Les jeunes femmes du premier plan sont les « sœurs » du jeune épileptique. Il déclare même que « Raphaël s’est borné à supposer que l’enfant démoniaque avait deux sœurs » (Ill. 11). Cette surinterprétation de l’œuvre est bien sûr celle de Coquerel et non du peintre. Il ne s’arrête pas en si bon chemin et imagine même que nous avons sous les yeux une famille dont la mère a disparu7. Les « sœurs » ont pour mission de représenter la beauté plastique. En les peignant, nous dit Coquerel, Raphaël ne tombe pas dans le piège « d’une foule d’artistes, même éminents » qui utilisent de « vulgaires moyens de succès » car « son style [...] conserve partout une gravité pleine d’élévation et de pureté ». Le grand Raphaël introduit donc une notation morale là où nombre de ses congénères tombent dans la vulgarité.

Ill. 11 : Raphaël, La Transfiguration, détail : les jeunes femmes

Ill. 11 : Raphaël, La Transfiguration, détail : les jeunes femmes
  • 8  Des Beaux-arts en Italie, op. cit, p. 53.

26Les autres assistants sont signalés avant que l’auteur s’arrête aux apôtres (Ill. 12 et 13). Ceux-ci incarnent humiliation, embarras, impuissance mais confiance en Christ. Une des forces de Raphaël est d’avoir su transcrire neuf fois ces sentiments, puisque les apôtres sont ici au nombre de neuf. Coquerel se fait leur interprète : « Le sentiment [...] qui domine ce groupe [...] est celui-ci : ‘Nous ne pouvons rien pour ton fils ; mais la puissance, la guérison, le salut sont là haut sur la montagne ; notre Maître peut tout, et il est là’ »8.

Ill. 12 : Raphaël, La Transfiguration, détail : des apôtres

Ill. 12 : Raphaël, La Transfiguration, détail : des apôtres

Ill. 13 : Raphaël, La Transfiguration, détail : des apôtres

Ill. 13 : Raphaël, La Transfiguration, détail : des apôtres
  • 9  Des Beaux-arts en Italie, op. cit, p. 55.

27Athanase Coquerel passe ensuite au registre supérieur. « Dans le même cadre, dans la même œuvre, il a peint le ciel, sa gloire, sa force et sa paix ». L’auteur prend fermement la défense de Raphaël qui a su « hardiment », dans le même temps, décrire les misères et tristesses terrestres « et les réalités radieuses du ciel ». « Pour critiquer cette hardiesse de l’artiste, il faudrait n’avoir compris ni son sujet ni son ouvrage ». Les apôtres Pierre, Jacques et Jean (Ill. 14), qui assurent la transition entre les deux mondes, ajoutent à l’harmonie de l’ensemble pendant que Moïse et Elie (Ill. 15), « personnages grandioses, majestueux, représentent la Loi et les Prophètes, c'est-à-dire l’Ancien Testament tout entier rendant hommage avec amour et humilité à Jésus »9.

Ill. 14 : Raphaël, La Transfiguration, détail : Pierre, Jacques et Jean

Ill. 14 : Raphaël, La Transfiguration, détail : Pierre, Jacques et Jean

Ill. 15 : Raphaël, La Transfiguration, détail : Moïse et Elie

Ill. 15 : Raphaël, La Transfiguration, détail : Moïse et Elie

28Il ne reste donc plus que le Christ (Ill. 16). Soudain, Coquerel devient critique. « à mes yeux une seule chose reste au-dessous du sujet, c’est la tête du Christ. Elle est admirablement peinte, il est vrai [...]. Cependant l’expression [...] reste bien au-dessous de ce qu’elle devrait être. C’est pour moi la seule tache du tableau ». La défense et illustration du Raphaël de La Transfiguration vont-elles achopper sur ce point délicat ? Coquerel abandonne-t-il brutalement le peintre ? Il n’en est rien car il achève sa phrase : « C’est pour moi la seule tache du tableau ; tache très-grave mais que je crois inévitable [...] : existe-t-il dans tout le domaine de l’art une seule tête de Christ qui satisfasse le sentiment chrétien ? ». Pour l’auteur, aucun artiste – fût-il Raphaël - ne peut rendre visible ou même perceptible la figure du Christ.

Ill. 16 : Raphaël, La Transfiguration, détail : le Christ

Ill. 16 : Raphaël, La Transfiguration, détail : le Christ

Ill. 17 : Raphaël, La Transfiguration, détail : Juste et Pasteur

Ill. 17 : Raphaël, La Transfiguration, détail : Juste et Pasteur

29Après cette conclusion définitive sur l’impossibilité de peindre le Christ, Coquerel rebondit et s’attaque aux deux personnages agenouillés, à gauche, un peu en retrait, que nous savons être Juste et Pasteur, les patrons de la cathédrale de Narbonne (Ill. 17). En toute bonne foi, Coquerel, en théologien protestant du xixe siècle, monte un scénario qui ne manque pas de piquant. Selon lui, ces figures « qui ne devraient pas se trouver sur cette toile, et qui cependant n’en sont point indignes par l’habileté de leur exécution » sont « saint Julien et saint Laurent », patrons des deux célèbres Médicis, Laurent le magnifique et son frère. Et d’enfoncer le clou : « Cette flagrante absurdité de rendre deux saints du paradis catholiques témoins de la transfiguration n’est que trop conforme aux usages de l’Église romaine. Ce fut d’ailleurs une exigence de l’archevêque de Narbonne qui commanda le tableau. Il était lui-même un Médicis... ». Bref, si ces intrus - de bonne exécution tout de même - figurent sur la toile, c’est la faute de Jules de Médicis, de l’Église romaine mais pas de Raphaël !

30Coquerel achève son chapitre consacré à la Transfiguration. En forçant un peu son propos, on pourrait presque affirmer en souriant qu’il engage Raphaël comme cinquième évangéliste car « le peu qu’il a ajouté au récit, et pris dans son propre fonds, est parfaitement convenable à son but et digne de son sujet ». Plus, même, Raphaël peut presque être considéré comme un artiste protestant. « Il n’y a de catholique ici que les deux saints si mal à propos commandés par Clément VII [qui] sont la seule partie du tableau que Raphaël, s’il eût été protestant, aurait eu à changer ou à retrancher ». Il affirme ainsi l’autonomie de l’artiste protestant opposé à la rigidité catholique.

31Enfin, il conclut son chapitre sous forme de prédication mais sans oublier d’affirmer une forte réprobation envers les détracteurs de Raphaël.

Athanase Coquerel : Pour un regard protestant sur l’art

  • 10  « On a persuadé à un certain public, et ce qui est plus étrange, à bien des protestants ignorants, (...)
  • 11  Ibid.

32Athanase Coquerel, très attaché au rapport entre art et religion, dénonce le prétendu hiatus entre protestantisme et art10, préjugé que nous devons reconnaître avoir encore cours chez certains aujourd’hui. Il défend les valeurs du protestantisme qui par sa nature même est parfaitement approprié à donner de bons artistes et aussi des amateurs éclairés. « Il serait étrange et difficile à admettre que le protestantisme, qui est foi et liberté, fût contraire aux arts, et que le catholicisme, où rien ne se fait que par voie d’autorité, [...] fût seul fécond en vrais artistes ». Dans ce passage de Libres Études, paru en 1868, il reprend en l’élargissant une affirmation qu’il défendait déjà dans son texte sur la Transfiguration et qui est aussi l’éloge du protestantisme libéral. « Dieu a mis en nous le sentiment du goût » et il est donc de notre devoir de développer ces facultés11.

33Déjà, dans la conclusion générale de son ouvrage Des Beaux-arts en Italie, Coquerel dénonçait « la fausseté radicale du préjugé, souvent accepté sans réponse par les protestants eux-mêmes, que le protestantisme est hostile aux beaux-arts. Si c’était là un fait, ce fait condamnerait notre Église et notre foi ; car le sentiment de l’art est un don sublime du Créateur... ». Athanase Coquerel lie donc impérativement sa ferveur pour l’art et sa foi et promeut, non sans hardiesse, un regard protestant sur l’art, ce regard qu’il a lui-même appliqué à la lecture de la Transfiguration.

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Notes

1  Dès 1817-1818, Victor Cousin prononce son cours sur le Beau qui sera publié en 1836 sous le titre Du Vrai, du Beau et du Bien avant de connaître de nombreuses rééditions ; en 1886 sera éditée la 24e édition de l’ouvrage.

2  C’est nous qui soulignons.

3  « Ils ont des yeux et ne voient point. Ils ont des oreilles et n’entendent point » (Jér., V, 21)

4  Athanase Coquerel, Des beaux-arts en Italie au point de vue religieux : lettres écrites de Rome, Naples, Pise, etc., Paris, Cherbuliez, 1857, p. 45.

5  Remarquons cette double occurrence présente à quelques lignes de distance dans le récit de Coquerel.

6  « Il faut [...] examiner l’épileptique et prendre cette figure comme point de départ »...  « mais l’artiste, fidèle aux lois véritables de l’art [...] a tout indiqué puissamment, sans rien montrer de hideux » (p. 48).

7  « Pour rendre la scène plus touchante encore, l’auteur a fait de ce grand malheur l’épreuve d’une famille, mais d’une famille sans mère » (p. 50).

8  Des Beaux-arts en Italie, op. cit, p. 53.

9  Des Beaux-arts en Italie, op. cit, p. 55.

10  « On a persuadé à un certain public, et ce qui est plus étrange, à bien des protestants ignorants, que l’art et la Réforme sont deux ennemis, que le principe même du protestantisme, son austérité, son spiritualisme sont hostiles à la culture des arts, et que le catholicisme seul et les pays catholiques ont fourni de grands peintres ou des sculpteurs éminents », Libres Études, 1868, p. 345.

11  Ibid.

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Table des illustrations

Titre Ill. 1 : Raphaël, La Vierge à la chaise
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Titre Ill. 3 : F. Rio : De la poésie chrétienne..., page de garde
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Titre Ill. 4 : Montalembert, Du Vandalisme et du Catholicisme dans l’Art..., page de garde
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Titre Ill. 5 : Raphaël, La Transfiguration
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Titre Ill. 6 : Julien de Parme, les Muses et les Grâces pleurent la mort de Raphaël
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Titre Ill. 7 : P.-N. Bergeret, Honneurs rendus à Raphaël après sa mort
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Titre Ill. 8 : Athanase Coquerel, dit Coquerel fils (1820-1875)
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Titre Ill. 9 : A. Coquerel, Des Beaux-Arts en Italie au point de vue religieux..., page de garde
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Titre Ill. 10 : Raphaël, La Transfiguration, détail : le jeune homme épileptique
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Titre Ill. 11 : Raphaël, La Transfiguration, détail : les jeunes femmes
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Titre Ill. 12 : Raphaël, La Transfiguration, détail : des apôtres
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Titre Ill. 13 : Raphaël, La Transfiguration, détail : des apôtres
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Titre Ill. 14 : Raphaël, La Transfiguration, détail : Pierre, Jacques et Jean
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Titre Ill. 15 : Raphaël, La Transfiguration, détail : Moïse et Elie
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Titre Ill. 16 : Raphaël, La Transfiguration, détail : le Christ
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Titre Ill. 17 : Raphaël, La Transfiguration, détail : Juste et Pasteur
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Pour citer cet article

Référence papier

Hélène Guicharnaud, « La Transfiguration, un tableau protestant ? Athanase Coquerel regarde Raphaël », Chrétiens et sociétés, Numéro spécial I | -1, 155-172.

Référence électronique

Hélène Guicharnaud, « La Transfiguration, un tableau protestant ? Athanase Coquerel regarde Raphaël », Chrétiens et sociétés [En ligne], Numéro spécial I | 2011, mis en ligne le 29 septembre 2011, consulté le 18 octobre 2017. URL : http://chretienssocietes.revues.org/2734 ; DOI : 10.4000/chretienssocietes.2734

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Auteur

Hélène Guicharnaud

Musée du Louvre

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