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François Boucher (1703-1770), peintre religieux

Christine Gouzi
p. 35-57

Texte intégral

« … il faut admettre que chaque époque évalue l’art selon ses critères ». Pierre Rosenberg, Commentaire, n°98, été 2002, p. 384.

  • 1 La vision de Pierre de Nolhac (Louis XV et Madame de Pompadou, Le château de Versailles sous Louis (...)
  • 2 La Peinture d’Histoire en France de 1747 à 1785, Paris, 1978 (1912).
  • 3 Pour Boucher exclusivement, citons Alexandre Ananoff, L’œuvre dessiné de François Boucher, Paris, 1 (...)
  • 4 L.-Ch. Soyer, « François Boucher » dans Encyclopédie des gens du Monde, répertoire universel des sc (...)
  • 5 Denis Diderot, Salon de 1765, éd. 1979, p. 75. Sur les jugements esthétiques de Diderot en matière (...)
  • 6 Alastair Laing, dans le catalogue François Boucher en 1986, réduit à néant les accusations qu’avait (...)
  • 7 Jules et Edmond de Goncourt, L’art du XVIIIe siècle, Paris, 1880-1881, 4 vol.
  • 8 Pierre de Nolhac, op. cit., éd. 1925, p. 35.
  • 9 Paul Mantz, op. cit., p. 121. Citons également André Michel : « L’article de piété ne devait jamais (...)
  • 10 Alastair Laing, à propos d’une Adoration des Bergers à l’huile sur papier récemment retrouvée, et p (...)

1Critiqué dès les années 1750 après avoir été adulé, méprisé puis oublié durant la période néoclassique, redécouvert enfin sous le Second Empire, Boucher fut longtemps assimilé à un artiste de cour, et son art interprété comme l’émanation et le reflet de la légèreté de la société du XVIIIe siècle1. Cette vision favorisa évidemment le versant profane de son œuvre, plus important en volume il est vrai, et ne laissa que peu de place à sa production religieuse. Surtout, elle faussa la compréhension de son art tout entier, en reléguant au second plan les règles immuables qui régissaient l’art sous l’Ancien Régime. Car les tableaux ne se divisaient pas en catégories « profanes » ou « religieuses » mais étaient rangés selon la stricte hiérarchie du « Grand Genre » et du « Petit Genre ». Or, dès 1912, Jean Locquin rappela que cette partition, la seule historique, conduisait à considérer Boucher d’abord comme un peintre d’Histoire et à l’étudier comme tel2. Après la Seconde Guerre mondiale, le renouveau des études historiques concernant les Lumières et, plus particulièrement, le règne de Louis XV, a permis de reprendre en les précisant les recherches de Locquin, et de réviser des jugements parfois arbitraires sur l’art de cette période3. Si le règne de celui qui fut le Bien-Aimé n’était plus uniquement une période de décadence par rapport au Grand Siècle, une époque troublée, qui annonçait les bouleversements de la Révolution, si Louis XV n’était plus seulement le dépravé du Parc-aux-Cerfs, qui éleva une roturière, née Poisson, au rang de marquise de Pompadour, il était difficile de faire de l’œuvre de Boucher le miroir d’une société « licencieuse et dévergondée »4. De même, si Diderot n’était plus ce critique incorruptible, dont l’esthétique apurée (le naturel contre l’artificiel) fustigeait l’art de cour, Boucher ne pouvait plus être le peintre de « gentilles petites caillettes » en guise de vierges, ni l’artiste « qui pass[ait] sa vie avec des prostituées du plus bas-étage »5. Du reste, une relecture minutieuse des sources biographiques du XVIIIe siècle lors de l’exposition François Boucher en 1986, a fait apparaître une toute autre image du créateur et de ses méthodes de travail6. Sans délaisser la vision gracieuse des frères Goncourt7, les historiens de l’art reconnaissent aujourd’hui que François Boucher, naguère « homme de plaisir sans choix et de sensualité sans mesure »8, artiste » facile, agréable (…) mais fort profane »9 est peut-être la victime d’un « malentendu »10. Cependant, malgré cette évolution, qui s’apparente par bien des aspects à une réhabilitation, il faut avouer que l’art religieux de Boucher souffre encore des jugements de Pierre de Nolhac ou d’André Michel, dont la trace se lit encore en filigrane dans un grand nombre d’analyses de l’œuvre de l’artiste.

  • 11 On peut affirmer que la production religieuse de Boucher correspond environ à 10 % du total de ses (...)
  • 12 Voir Alexandre Ananoff et Daniel Wildenstein, op. cit., n°1. Huile sur toile, vers 1720, perdue.
  • 13 C’est Mariette (Abécédario, publié en 1851-1860 par Philippe de Chennevières et Anatole de Montaigl (...)
  • 14 Alexandre Ananoff et Daniel Wildenstein, op. cit., n° 12 à 27. Ces toiles sont perdues, sauf deux d (...)
  • 15 Surtout des scènes représentant les épisodes consacrés à Noé et à Jacob. Voir Alexandre Ananoff et (...)
  • 16 Voir Beverly Schreiber Jacoby, op. cit., p. 159. L’auteur étudie une série de dessins religieux, ré (...)

2Boucher, qui termina sa carrière en occupant la fonction de Premier Peintre du Roi (en 1765, à la mort de Carle van Loo), fut d’abord un peintre d’histoire, dont l’ambition était grande, et que les sujets religieux ne rebutèrent pas. D’aucuns ont remarqué qu’il ne réalisa pas de grands retables alors qu’il était au faîte de sa gloire, dans les années 1740. Mais tous les auteurs, et ce, malgré les préventions de certains envers le favori de la Pompadour, n’ont pu manquer de relever dans le catalogue de son œuvre, ses nombreux travaux religieux, peints ou dessinés11. Dès ses débuts, et avant même le traditionnel voyage en Italie qu’il effectua de 1728 à 1731, le jeune homme semble s’être fait une réputation dans ce domaine. Vers 1721, Boucher se fit remarquer de son futur professeur, François Lemoine, grâce à un Jugement de Suzanne12. Dans les années 1720, il fournit des thèses de toute nature aux graveurs parisiens, devint graveur d’interprétation, et était si doué pour ces exercices, que le graveur Jean-François Cars lui offrit la pension et 60 livres par mois13. En même temps qu’il gravait les dessins de Watteau pour l’amateur Jean de Jullienne, en 1726, il n’abandonna pas les sujets religieux : il peignit une série de toiles représentant le Christ, la Vierge et les Apôtres, qui ne comportait pas moins de dix-sept pièces14. Tout en exécutant des épisodes de la fable, de 1727 à 1729, il acheva onze scènes tirées de l’Ancien Testament15. Ces années sont aussi celles où Boucher réalisa de nombreuses feuilles dont les sujets étaient tirés de l’Ecriture sainte. Leur destination n’est pas connue, mais Beverly Schreiber Jacoby pense qu’elles purent préparer l’illustration de bréviaires ou de livres de prières16.

  • 17 Boucher donna 12 dessins pour le Breviarum Parisiense illustrissimi et reverendissimi in Christo pa (...)
  • 18 En 1734, pour le volume intitulé Supplément à la première édition de l’Histoire du peuple de Dieu… (...)
  • 19 N° 340 du catalogue d’A. Ananoff et D. Wildenstein, op. cit. Il existe une esquisse à l’huile prépa (...)
  • 20 N° 477 du catalogue D’A. Ananoff et D. Wildenstein, op. cit. Aujourd’hui à Saint Pétersbourg, au mu (...)
  • 21 N° 503 du catalogue. D’A. Ananoff et D. Wildenstein, op. cit. Florence, Musée des Offices. Réplique (...)
  • 22 N° 361 du catalogue D’A. Ananoff et D. Wildenstein, op. cit. Le tableau est daté de 1750 par A. Ana (...)
  • 23 Les deux livres se trouvaient dans la vente de la bibliothèque de la marquise de Pompadour en 1765 (...)

3Par la suite, à son retour d’Italie, si Boucher ne reçut pas de commandes de retables, il fut cependant sollicité pour donner les dessins du Bréviaire de Paris en 173617, puis ceux de l’Histoire du peuple de Dieu depuis son origine jusqu’à la venue du Messie par le Père Berruyer en 1734 et 173818 (fig.1). Dans les ouvrages concernant l’art du XVIIIe siècle ou le mécénat de Madame de Pompadour, il est convenu de dater de 1750 le retour de Boucher à l’art religieux, après un temps de latence d’une dizaine d’années environ. La favorite en titre, en lui passant commande pour décorer certaines de ses demeures, l’aurait encouragé à revenir aux thèmes religieux. En 1750, il acheva pour le château de Bellevue La Lumière du Monde, aujourd’hui au musée des Beaux-Arts de Lyon19. En 1757, Madame de Pompadour acquit un Repos pendant la Fuite en Egypte acheté par la suite par Catherine II de Russie20, puis en 1758 un Enfant Jésus bénissant saint Jean21. Un Saint Jean-Baptiste en prières, conservé au Minneapolis Institute of Arts, avait été exécuté pour servir de retable à la chapelle funéraire de la marquise et de sa fille, dans l’église des Capucines22. Pour finir, cette dernière demanda en 1757 à son protégé de laver à l’encre huit dessins sur la vie de la Vierge pour orner son missel, et en 1758, d’illustrer une édition des Confessions de Saint Augustin23.

Fig. 1 : Fr. Boucher, planche du T. II de L’Histoire du peuple de Dieu… d’Isaac-Joseph Berruyer, 1738

  • 24 N° 498 du catalogue D’A. Ananoff et D. Wildenstein, op. cit.
  • 25 Tous les deux sont toujours accrochés dans la cathédrale Saint-Louis de Versailles ; n° 562 et 579 (...)
  • 26 Voir catalogue François Boucher, 1986, n°76, p. 300.
  • 27 La vente anonyme [Duquesne] du 19 décembre 1771. Voir ibid., Chronologie, p. 44. Ajoutons à cette l (...)
  • 28 Il n’est pas de notre propos de tous les recenser ici (la recension elle-même pourrait faire l’obje (...)

4En 1758, Boucher exécuta un Sommeil de l’Enfant Jésus aujourd’hui au musée Pouchkine de Moscou, inspiré des dessins du Missel de 175724. Ainsi revenu au genre cher à sa jeunesse, et nouvellement promu Premier Peintre du Roi, Boucher fut requis par la paroisse royale Saint Louis de Versailles pour exécuter un Saint Pierre marchant sur les eaux et un Saint Jean Baptiste prêchant en 176625. De plus, il est possible que les sulpiciens de Paris aient pensé au peintre dans les années 1760 pour embellir la chapelle de leur séminaire, dédiée à la Vierge. L’existence de nombreuses Assomptions à l’huile sur toile ou papier réalisées par l’artiste, le fait que certaines d’entre elles appartinrent à l’architecte de Wailly, qui avait été placé à la tête du chantier de la chapelle, incitent à faire de ces esquisses des projets non exécutés pour le retable du maître-autel26. Quelques mois avant sa mort, en 1770, il imagina le décor de l’escalier de l’Archevêché de Paris. Ce décor, non réalisé, est partiellement connu par la mention dans une vente de deux dessins, l’Espoir et la Religion27. Enfin, maintes toiles perdues, signalées dans des ventes anciennes, maints dessins au lavis ou à la pierre noire, passés en vente récemment, attestent de l’intérêt continu de Boucher pour les thèmes sacrés28.

  • 29 Alastair Laing, catalogue François Boucher, op. cit., p. 96-97.
  • 30 On peut juger ces premiers travaux de Boucher « sans grande personnalité » ( A. Laing, ibid., p. 96 (...)
  • 31 « Religious painting in the Age of Reason » dans le catalogue d’exposition The First Painters of th (...)

5Ce résumé succinct de la carrière « religieuse » de Boucher laisse entrevoir que sa fécondité légendaire s’exerça aussi dans le genre « grave ». Malgré cela, cet aspect de son œuvre a toujours été, sinon oblitéré, du moins présenté comme un trait de moindre importance. Sans doute Boucher est-il d’abord le brillant inventeur de la pastorale, le peintre inspiré des nudités mythologiques, le concepteur d’une touche libre et éclaircie, inédite en 1740. Mais au fond, cela est-il incompatible avec un renouvellement des représentations religieuses ? Il est peut-être vrai que ses premiers exercices religieux peuvent être assimilés « aux tableaux de piété produits en grande série, que Watteau s’était vu contraint d’exécuter dans ses premières années à Paris »29, mais leur intérêt n’en est pas moins grand. Leur présence dans le corpus de son œuvre prouve que le jeune homme occupait une place de choix dans la communauté artistique religieuse parisienne, et que ses services étaient prisés. Renouvela-t-il dès cette époque le style de ces images, souvent d’une piètre exécution ?30 N’était-il pas estimé précisément pour cette raison, au moment où s’exaspérait le conflit politique entre les jansénistes, le Parlement et le pouvoir royal ? Philip Conisbee remarquait à ce propos que le rôle de l’imagerie religieuse française « comme aide à la dévotion » avait été peu ou pas étudié pour le XVIIIe siècle31. Il est probable qu’au début de sa carrière, Boucher ait joué un rôle non négligeable dans ce domaine. L’auteur ajoutait également qu’il existait à Paris

  • 32 Ibid., p. 20.

« un marché fourni pour ce type d’images (…), non seulement concernant la peinture, mais aussi les dessins destinés à être gravés, puis insérés dans bréviaires et ouvrages d’histoire religieuse »32.

Fig. 2 J. P. Le Bas d’après Fr. Boucher, L’adoration des Bergers, planche du Bréviaire de Paris, 1736

  • 33 Op. cit., p. 27 et 28.

6C’était là, notons-le, un autre domaine de prédilection de Boucher dans les années 1730, puisqu’il travailla à illustrer le Bréviaire de Paris en 1736, et l’Histoire du peuple de Dieu en 1734 et 1738. Les historiens, souvent gênés par ces réalisations qui dérangent le cours de son œuvre, les apparentent à des travaux alimentaires, ou sans grande portée. « Tout lui était bon » ; « ce n’était là que travaux accessoires » écrit André Michel en 188933. C’est oublier que Boucher, à ce moment, ne manquait pas de besogne. C’est également faire fi du caractère quelquefois périlleux de ces commandes.

  • 34 Nouvelles ecclésiastiques, 28 juillet 1736, p. 118.

7Les rédacteurs du Bréviaire de Paris, dont le doyen de Notre-Dame de Paris, l’abbé d’Harcourt, et le Père Vigier, de l’Oratoire, étaient en effet suspects de jansénisme, bien avant que soit achevé le livre, en 1736. Aussi peut-on s’étonner : Boucher ne pouvait pas ignorer que cette édition serait controversée, et que sa participation à une telle entreprise risquait de lui attirer des inimitiés (et en effet, si le bréviaire fut épuisé en « très peu de jours »34, il ne fut jamais réédité tel quel, et fit l’objet de nombreux mandements et disputes).

  • 35 Né à Rouen en 1681, entré dans la Compagnie de Jésus en 1697, il mourut à Paris en 1758. La premièr (...)
  • 36 Jean Hardouin (1646-1729). Ce sont ses Commentaires du Nouveau Testament, publiés en 1741 à Amsterd (...)
  • 37 Alastair Laing, catalogue de l’exposition Maîtres français…, op. cit., p. 207.
  • 38 Jean Locquin, op. cit., p. 261. Cette idée est reprise par Martin Schieder, Jenseits der Aufklärung (...)
  • 39 « Sa franchise, sa gaieté et les saillies heureuses qui lui échappoient souvent rendoient sa sociét (...)
  • 40 La Galerie françoise cite l’Albane et Pierre de Cortone comme possible inspirateurs de Boucher. Ant (...)

8En outre, pourquoi des religieux attachés à leurs positions théologiques auraient-ils demandé à Boucher d’illustrer leurs écrits, si ce dernier ne leur avait pas paru apte à le faire ? La tâche était délicate et requérait un savoir faire reconnu dans le domaine de l’illustration religieuse. Il est évident que la réputation de Boucher était affirmée et que, pour ses contemporains, sa vision « souriante » de l’histoire sainte ne dénaturait pas le sens du texte. On pourrait faire de semblables remarques à propos de l’Histoire du peuple de Dieu de Berruyer. Jésuite, Isaac-Joseph Berruyer35 était élève d’un autre jésuite, le Père Jean Hardouin. Ce dernier fut l’auteur prolifique d’une œuvre savante, dont la majeure partie fut mise à l’index et publiée après sa mort36 : il mettait en doute l’authenticité de nombreux passages de la Bible, et soutenait que l’original du Nouveau Testament était le texte latin. Ces allégations peuvent paraître fantaisistes. Elles s’inscrivaient pourtant dans le grand mouvement érudit du XVIIe siècle, qui voulait retrouver les sources scripturales de l’Écriture sainte. Le Père Berruyer, sans adhérer entièrement aux thèses se son maître Hardouin, reprit toutefois l’idée que certains passages de la Bible étaient apocryphes, et qu’il était loisible de prendre des licences avec la lettre du texte. Son style, très vivant et rhétorique, rendait compte de l’histoire sacrée avec une telle hardiesse, que l’ouvrage fut condamné par les Supérieurs de la Congrégation des jésuites, par certains évêques et par le Parlement de Paris dès sa parution, en 1728. En 1732, il fut mis à l’Index. De la sorte, lorsque Boucher participa à l’édition de 1734, les partis pris de l’auteur et sa sulfureuse renommée devaient lui être connus. Mais n’était-ce pas précisément pour sa liberté de facture, son invention « trop brillante de technique » et « soucieuse de virtuosité »37, ses mises en scène artificieuses, en somme, des sujets religieux que le choisit son commanditaire ? Le caractère enlevé de sa manière n’était-il pas le parfait pendant du style que l’on disait « romanesque » de Berruyer ? Jean Locquin, et après lui la plupart des historiens d’art, nota que le style des œuvres profanes de Boucher était similaire à celui de ses œuvres religieuses (il les qualifie tous deux de « pétillant » et de « pittoresque »38). Or, ce qui était devenu en 1912 un obstacle à faire de Boucher un grand artiste religieux, était peut-être ce qui le fit choisir en 1734, puis en 1736. D’après les sources anciennes, Boucher, gai, franc et aimable, n’était pas troublé par une religion tourmentée39. Mais sa parfaite connaissance, lors de sa jeunesse, de l’imagerie pieuse parisienne, qu’il contribua lui-même à augmenter, son appartenance, lors de son apprentissage, au milieu des graveurs de la rue Saint-Jacques, souvent préoccupés de questions religieuses, son admiration enfin, pour la peinture suave de Maratta, pour le pittoresque de Castiglione40, lui permit de rendre compte, avec une acuité qui nous échappe en grande partie, de l’expression de la sensibilité et des tendances religieuses de son temps.

  • 41 La plupart des auteurs au XIXe siècle jusqu’à la seconde guerre mondiale (Pierre de Nolhac, André M (...)

9Pourtant, Boucher s’éloigna des commanditaires qui le considéraient l’égal d’un Restout ou d’un Cazes dans les années 1730. Pendant plus de dix années (de 1739-40 à 1750 environ), on ne recense aucune œuvre religieuse dans le catalogue de son œuvre. Contrairement à ce qui a été parfois avancé, il ne paraît pas que cet abandon ait été volontaire41. Si on relit attentivement les sources anciennes, Boucher aurait été plutôt la victime de son succès, qu’un libre penseur pressé d’abandonner les sujets « sérieux ».

  • 42 Galerie françoise…, p. 4. Ce texte fait peut-être allusion aux pantins qui furent à la mode à Paris (...)

« Entraîné par les caprices passagers de la mode, et peut-être aussi par la nécessité de se conserver des acheteurs, il s’est livré quelquefois à des genres trop inférieurs à ses talens. Plaignons-le, et n’accusons que le goût frivole de notre siècle de l’avoir arraché au genre sublime dans lequel il eut excellé »42.

  • 43 Louis-Guillaume Baillet de Saint-Julien, par exemple, écrivit à propos de la Lumière du Monde : « S (...)
  • 44 Voir historique de l’œuvre, catalogue François Boucher, 1986, n°57. C’est Carlo Jeannerat qui en 19 (...)

10Il est d’ailleurs possible que certains des dessins religieux non datés récemment retrouvés ou passés en vente jadis se situent dans les années 1740, réputées celles des grandes œuvres mythologiques de l’artiste. À partir de 1750, différentes commandes de la marquise de Pompadour permirent à Boucher de passer de la feuille à la toile, c’est-à-dire de brosser des tableaux religieux de grande dimension, destinés pour certains à remplir la fonction de retables. Il ne semble pas que la critique se soit particulièrement déchaînée à l’encontre de ses envois religieux au Salon lors de ces années. Diderot, que l’on a longtemps considéré comme le meilleur juge de la peinture du règne de Louis XV, fustigea autant notre peintre que Hallé ou Carle van Loo. Et il ne faut pas oublier les critiques d’autres salonniers, souvent relégués au second plan, mais tout aussi importants pour leurs contemporains, qui furent favorables à Boucher43. De plus, une de ses pièces maîtresses, la Lumière du monde, demeura perdue jusqu’en 193244, certaines de ses toiles religieuses difficilement accessibles (celles conservées en Russie notamment), et plusieurs de ses dessins seulement connus par des mentions : les historiens, malgré la profusion de ses œuvres, avaient le plus fréquemment accès aux gravures de ses toiles religieuses ou aux descriptions anciennes, bien imparfaites si l’on voulait juger impartialement de son art. Aussi, ce furent les sujets de ses tableaux qui retinrent leur attention, et tous s’appuyèrent sur le texte de l’une des nécrologies de Boucher rédigée par Antoine Bret. Ce dernier soulignait dès 1771 le penchant marqué de l’artiste pour les représentations de la nativité et des saintes Familles.

  • 45 Op. cit., p. 194.

« Ce sont les objets qu’il a choisi le plus souvent, parce qu’ils ne l’éloignaient ni des grâces, ni de la beauté qu’il aimait à peindre, et qu’il retrouvait aisément dans la figure de la Vierge et dans celle de l’Enfant »45.

  • 46 Dictionnaire des artistes, 1776, t. I, p. 232.
  • 47 Op. cit., chapitre V.

11Ce texte, répété, puis déformé par certains auteurs (notamment par Louis-Abel de Fontenay en 177646), souvent repris par les historiens de l’art, a été la caution de l’interprétation « profane » des toiles religieuses de Boucher. Martin Schieder, regroupant plusieurs citations anciennes de ce type, s’appuie sur ce substrat textuel pour classer la peinture religieuse dans la « tendance galante et décorative »47. Cependant, il faut noter que ces citations sont souvent tronquées, et mettent en relief un aspect de l’art de Boucher de façon peu nuancée. Or la suite du paragraphe cité plus haut voulait en fin de compte dévoiler une toute autre facette du style de l’artiste. Le nécrologe ajoutait en effet :

  • 48 Op. cit., p. 194.

« Émule à cet égard de Carle Maratte, qu’on nommait à Rome Carluccio delle Madone, il mérita, comme ce peintre, qu’on dît des Vierges et des anges qu’il a peints, qu’il avaient quelque chose de céleste »48.

12En comparant Boucher à Maratta, et en insistant sur le choix de ses sujets, Antoine Bret ne voulait donc pas opposer la correction du Grand siècle à la grâce profane des Lumières. Il visait au contraire à placer Boucher dans une tradition artistique religieuse italienne, et des plus recommandables : pour lui, les « grâces » n’étaient visiblement pas incompatibles avec la « grâce ». Et plutôt que de s’interroger sur le caractère profane de la production sacrée du siècle des Lumières en général et de Boucher en particulier (préoccupation qui n’était pas à proprement parler celle du XVIIIe siècle), pourquoi ne pas tenter de comprendre ce qui nous échappe encore et que tous les mémorialistes ont relevé : la prédilection de Boucher pour les sujets bibliques « familiaux ».

  • 49 N° 339, 340 (la Lumière du Monde et son esquisse), 360 (Enfant Jésus sur les genoux de sa Mère, 175 (...)
  • 50 Voir Alexandre Ananoff, 1966, op. cit., n° 627 , 628 (récemment acquis par le Musée des Beaux-Arts (...)

13Au vrai, il serait difficile de dater précisément l’apparition de ce type de sujet dans son œuvre. On ne recense pas moins d’une quinzaine de toiles49 (peintes à partir de 1750) et d’une vingtaine de dessins50 sur le thème de la naissance de Jésus (nativités, adorations des Bergers ou des mages, saintes Familles). Un seul de ces dessins est daté (de 1756). Par le style, une partie a été située à la fin de sa carrière (dans les années 1760), au moment où il collaborait avec ses gendres Baudouin et Deshayes, connus dans le registre religieux. Certaines feuilles ont été vues comme des esquisses préparatoires pour la Lumière du Monde (fig. 3) et placées aux alentours de 1750. Les variations de Boucher sur l’enfance de Jésus-Christ datent donc sans doute de sa dernière période. Pourtant, il faut souligner que le modèle en avait été fixé par l’artiste quelque quinze années auparavant, lorsqu’il illustra le Bréviaire de Paris en 1736. En regard de la partie d’Hiver, s’offre une Nativité (fig.2), qui recèle déjà toutes les caractéristiques iconographiques de la Lumière du Monde, et des dessins qui furent réalisés par la suite. Dans toutes les images conçues par Boucher, Joseph et Marie sont penchés sur le berceau de l’Enfant, qui irradie de la « lumière pour éclairer les nations » (Luc 2, 32, Cantique de Syméon).

14L’artiste rappelle ainsi qu’en naissant, Jésus est la manifestation du divin. La lumière, particulièrement éclatante chez Boucher, est marquée par des tons dorés dans les peintures, par de larges plages blanches dans les gravures et les dessins, ou bien, plus prosaïquement, par des lanternes et des torches. Des angelots, parfois conduits par l’Ange de Dieu, surmontent la scène, supportant dans certains cas un phylactère où est inscrit « Gloria in excelsis deo ». C’est là une reprise fidèle de l’épisode de la visite des bergers dans l’Évangile de Luc (2, 13-14):

« Et soudain se joignit à l’ange une troupe nombreuse de l’armée céleste, qui louait Dieu en disant Gloire à Dieu au plus haut des cieux et sur la terre paix aux hommes objets de sa complaisance ».

15Des bergers apportent des offrandes (moutons, poules troussées, colombes, ou œufs), qui préfigurent le sacrifice prochain de la Passion. Tantôt des ruines, tantôt des colonnes brisées signifient que la Loi ancienne de l’Ancien Testament vient d’être remplacée par la Loi du Nouveau Testament. Des femmes, jeunes ou vieilles selon les compositions, s’attendrissent devant l’Enfant. Vieilles, elles figurent la prophétesse Anne, qui « parlait de l’enfant à tous ceux qui attendaient la délivrance de Jérusalem » (Luc 2, 38). Jeunes, elles sont le plus souvent accompagnées d’un petit enfant, et renvoient à Élisabeth et Jean-Baptiste. La présence de ce dernier s’interprétait traditionnellement comme l’annonce de la sanctification du baptême opéré par le Christ. Des chaudrons de cuivre, destinés à contenir de l’eau, peuvent faire également allusion à la purification par le baptême. Quant aux colombes vivantes et mortes, qui apparaissent de manière récurrente, elles suggèrent autant la présence de l’Esprit Saint, que la Passion à venir du Christ, ou encore l’épisode de la purification.

Fig. 3 É. Fessard d’après Fr. Boucher, La Lumière du Monde, 1761

  • 51 L’art religieux du XVIIe siècle, Paris, 1984, éd. revue et corrigée de l’éd. de 1951. Le texte orig (...)

16Ces représentations reprenaient celles de certaines nativités du XVIIe siècle. Émile Mâle51 a montré en 1951 que la représentation de la naissance de Jésus s’était transformée après la Renaissance en une véritable saynète : après le Concile de Trente les peintres ajoutèrent en effet des personnages à une représentation autrefois plus sobre, et entremêlèrent l’épisode de l’adoration des bergers à celui de la naissance proprement dite de Jésus. L’auteur cite en exemple des créateurs du Grand Siècle (Pierre de Cortone, Le Dominiquin, Philippe de Champaigne, Mignard, Le Brun, Murillo), mais aussi du XVIIIe siècle (Sebastiano Conca, Carlo Maratta, Anton-Raphaël Mengs, Jean-François de Troy et Jean Restout). Il faut ajouter à cette liste le nom de François Boucher, qui synthétisa les œuvres de ses prédécesseurs en montrant une foule compacte réunie autour de l’Enfant, et dont les membres préfigurent l’histoire à venir du Sauveur. Cependant, il en changea l’esprit en resserrant l’action autour de personnages choisis, dont le caractère familier signifie l’universalité de la scène. Il accentua également l’importance du thème du rayonnement lumineux de Jésus, qui avait été popularisé dès 1530 par la fameuse Nuit du Corrège (Musée de Dresde).

17Mais Boucher opère un glissement d’importance, dans le sens où il ne recourt plus au ténébrisme en vogue jusqu’au début du XVIIIe siècle. La lumière divine chez Boucher n’est plus cette clarté fulgurante, cette luminosité qui tranche avec l’ombre, qui naît d’elle en quelque sorte et s’y oppose tout à la fois. Elle consiste plus précisément en une luminescence brillante et douce, qui environne les protagonistes de la composition. Le peintre, comme le dessinateur, joue moins du clair-obscur que du contre-jour, modifiant ainsi la portée de la scène : le divin n’est plus assimilable à une luminosité abstraite, mais devient palpable grâce au lumineux enfant, qui englobe ainsi affectivement en son sein les hommes qui l’entourent.

18De la sorte, en choisissant des sujets centrés sur la naissance de Jésus, Boucher se situait assurément dans une tradition artistique. Mais, plus profondément, il traduisait en image une compréhension contemporaine de la religion. Plus sensible, cette dernière faisait de Jésus dans son humanité originelle, le médiateur privilégié du divin. Cette conception était nouvelle sous Louis XV et rendait compte d’une dévotion désormais bien ancrée en France : celle rendue au Christ-Enfant. Depuis le XVIIe siècle, ce que l’on a coutume d’appeler l’ » école française de spiritualité », avait favorisé le culte de l’enfance du Christ. Fondé le plus souvent sur l’Évangile de Luc (celui-là même qui fut à l’évidence la source privilégiée de Boucher), ce culte mettait au cœur de la religion la figure de Jésus nouveau-né, symbole, dans son dénuement, du dépouillement matériel et spirituel auquel devait tendre tout chrétien. En même temps, déjà « lumière du monde », l’Enfant innocent éclairait par sa venue les ténèbres de la vie terrestre. Au XVIIe puis surtout au XVIIIe siècle, nombre de congrégations religieuses féminines, notamment les carmélites et les ordres qui avaient pour vocation l’instruction ou l’aide aux démunis, (comme les Filles de l’Instruction chrétienne par exemple), développèrent et popularisèrent cette dévotion. Certains jansénistes l’avaient même reprise à leur compte, accentuant pour leur part le thème de la corruption du monde en regard de l’innocence première de Jésus. Ainsi le Père Cerveau pouvait-il encore écrire en 1770 ces phrases vengeresses :

  • 52 Les mystères de Jesus-Christ expliqués en forme d’instruction selon l’Esprit de l’Ecriture et des P (...)

« Mais ce que Jésus-Christ enfant nous enseigne principalement, c’est l’enfance chrétienne. Il nous dit en quelque sorte de sa crèche : si vous ne devenez enfant comme moi, vous n’entrerez pas dans le royaume du Ciel […]. Une autre leçon que Jésus-Christ nous donne dans sa crèche, est celle du détachement du monde, du mépris des biens de la terre, et de l’amour de la pauvreté »52.

  • 53 Le tableau de van Loo se trouve au Musée des Beaux-Arts de Brest. Ceux de Hallé et de Pierre (la Fu (...)
  • 54 Les tableaux du maître-autel et du pourtour de la chapelle furent gravés par Fessard de 1752 à 1758 (...)
  • 55 [Marc-Antoine Laugier], Manière de bien juger des ouvrages de peinture, Paris, 1771, édition de 197 (...)

19Ainsi, au milieu du XVIIIe siècle, ce type de spiritualité, vécue de façon différente selon les sensibilités, était certainement assez épanoui pour inspirer la peinture. Les sulpiciens par exemple, fondèrent en 1751 une chapelle de l’Enfance de Jésus pour leur église paroissiale à Paris. Les peintres parisiens les plus célèbres la décorèrent. Carle van Loo exécuta une Nativité, Jean-Claude Frontier, Jésus au milieu des docteurs, Noël Hallé, Jésus et les enfants, Jean-Baptiste-Marie Pierre une Fuite en Egypte et une Présentation au Temple53. La crèche du Sauveur, comme lieu originel de la piété et de la charité, fut également la ligne retenue par les Sœurs de l’hospice de la Charité pour orner leur chapelle dénommée « des Enfants trouvés ». La chapelle est détruite, mais des gravures d’Étienne Fessard subsistent, qui permettent d’en connaître l’ordonnance54. Le tableau de Natoire, achevé en 1752 pour le maître-autel, montrait l’Enfant dans sa nudité, entouré de mages, de bergers et d’angelots, tandis que sur le pourtour de la chapelle, dans un décor de ruines exécuté en trompe-l’œil par Brunetti, les mages, les anges, les bergers et les sœurs de l’hôpital elles mêmes, tenant par la main de petites orphelines confiées à leurs soins, venaient rendre grâce au Christ-Roi. C’étaient là exactement les thèmes que Boucher entremêlait dans ses dessins et tableaux. Natoire liait l’histoire présente (la charité des sœurs) et l’histoire sacrée (la parole évangélique) dans une composition familière, qui selon Laugier frappait d’autant plus « qu’elle [était] parfaitement simple, naturelle et vraie »55. Nous jugeons avec ironie de nos jours cette « simplicité » et ce « naturel ». Le décor en trompe-l’œil de Brunetti et de Natoire nous semblent au contraire de la plus grande afféterie ; et les toiles montrant un attendrissement compassé devant un enfant, fût-ce l’Enfant, d’une grande mièvrerie. De même, la version fraîche et sensuelle de la naissance de Jésus, peinte par Boucher, ne nous paraît pas révéler le mystère de l’Incarnation avec assez de ferveur. Mais le XVIIIe siècle comprenait le style intimiste de ces images, comme l’expression d’une foi ardente, sans élan mystique peut-être, mais dont la spiritualité affective et sentimentale traduisait une sensibilité religieuse profonde.

20Du reste, le sujet pictural de l’enfance déborda apparemment le cadre strictement religieux dans les années 1750 : Caylus, dans ses Nouveaux sujets de peinture et de sculpture de 1755 ne proposait-il pas de le mettre également en valeur dans la fable ? Il en explique la raison dans son opuscule :

  • 56 P. 16.

« Il est dans la nature de s’intéresser aux moindres actions de l’enfance. On aime à prévoir les moyens que l’âge ajoutera aux premières expressions du courage »56.

  • 57 On pourrait également analyser sous cet aspect les toiles montrant l’Amour sous les traits d’un bam (...)

21De même que l’on reconnaissait déjà la fermeté du Christ sacrifié dans l’Enfant démuni de la crèche, de même, Caylus proposait-il de pressentir dans la bravoure des bambins issus des dieux, l’esprit de sacrifice légendaire des héros (il cite à cet égard l’exemple de Thésée). De cette façon, le thème de l’enfance, mis en avant par Boucher à la fois dans le registre religieux et profane (on connaît ses nombreux tableaux d’enfants exécutés pour Madame de Pompadour57), prenait sa source dans un mouvement général qui faisait de la première période de la vie humaine le ferment des qualités futures de l’homme, et un exemple d’humilité innocente à imiter par les esprits déjà constitués.

  • 58 Dans l’Adoration des Bergers vendue en 1991 à la galerie Colnaghi, des jeunes hommes portent des pa (...)
  • 59 Voir note 49.

22Cependant, si Boucher s’inscrivit sans conteste dans un courant d’ensemble, dont les ramifications étaient diverses, il serait erroné de croire qu’il fut dans ce domaine un simple suiveur, ou encore qu’il ne fit qu’agrémenter par ce thème, réputé émouvant, des œuvres dont la religion était une qualité secondaire. Le raffinement de l’iconographie de ses toiles, remarquée par Alastair Laing, est au contraire le garant d’une pensée spirituelle recherchée. Nous avons vu plus haut que les Nativités de Boucher s’articulaient autour d’un véritable système d’échos. Tous leurs éléments renvoient effectivement à différents moments de la vie de Jésus et non pas au seul épisode de sa naissance dans la crèche de Bethléem. En une seule image, plusieurs péripéties de ce qui a été intitulé dans l’Évangile de Luc la Naissance et vie cachée de Jean-Baptiste et de Jésus y sont contenus : la naissance et la visite des bergers, la présentation au Temple (la coexistence de deux vieillards dans certains dessins ne s’explique pas si on ne les identifie pas, l’un à Joseph, et l’autre au Grand Prêtre Syméon ; la présence de tourterelles renforce encore cette interprétation), le cantique et la prophétie de Syméon (qui s’achève sur l’invocation au Christ comme Lumière du Monde, Sauveur d’Israël), la prophétie d’Anne (une vieille femme figure en bonne place dans le retable de 1750), et peut-être même la Circoncision58. Quant à la présence de Jean-Baptiste dans plusieurs variantes, elle s’explique logiquement par le fait que sa « vie cachée » précède et préfigure celle de Jésus. Une gravure de Lempereur, d’après un dessin de Boucher, montre de même une représentation d’un épisode de l’Évangile de Luc (2, 5-9) : l’Annonce aux bergers de la naissance de Jésus59 (fig. 4).

Fig. 4 L. S. Lempereur d'après Fr. Boucher, L’Annonce aux bergers de la naissance de Jésus, 1756

23L’artiste a choisi le moment précis où l’Ange apparaît et environne les bergers de lumière. Or cette lumière est celle des ses nativités. Les bœufs qui s’ajoutent aux traditionnels moutons relient du reste les deux épisodes. Plus encore, les bergers, au nombre de trois, peuvent être assimilés aux trois apôtres de la Transfiguration : au centre, un jeune berger, à l’instar de Jean devant le Christ transfiguré, se couvre le visage pour ne pas être aveuglé.

24Ce « syncrétisme » des tableaux religieux de Boucher a étonné : le caractère peu orthodoxe de ces représentations a souvent fait conclure au pittoresque domestique digne d’une pastorale, et plus rarement à une tentative de renouvellement de thèmes rebattus. Il faut noter que cet étonnement est récent, et qu’aucun commentaire ancien n’a brocardé cette réunion, hétéroclite aux yeux contemporains, d’épisodes différents de l’Évangile dans une seule composition. N’est-ce pas plutôt ce trait que louait Desboulmiers dans son Eloge de M. Boucher ?

  • 60 Mercure de France, septembre 1770, p. 185.

« Fidèle à son sujet, il n’admettoit jamais dans ses compositions rien qui pût être étranger ou inutile, quoiqu’il eût coutume de rendre ses tableaux très-riches (et c’est en cela qu’il faut admirer son goût)… »60.

  • 61 Sur cette question, voir Yves Krumenacker, L’École française de spiritualité, Paris, 1999, plus par (...)

25Ainsi cet agencement « très riche » de ses toiles religieuses (le vocable s’applique d’ailleurs peut-être autant au style qu’au sens), répondait vraisemblablement à une volonté. Et on peut avancer l’hypothèse que Boucher a tenté dans ce que l’on peut appeler une « série », de donner l’équivalent en image des exercices spirituels sur le thème de l’enfance de Jésus, qui se pratiquaient dans nombre de communautés religieuses, autant que dans l’intimité des oratoires privés. Ces exercices, qui étaient prônés par les mystiques espagnols et français au XVIIe siècle consistaient en une communion intime du chrétien avec les « états » de Jésus. Le Grand Siècle préféra longtemps les états de la Passion. Bérulle et les carmélites introduisirent en France la dévotion particulière aux états de Jésus enfant. Cette dernière supposait des méditations sur chaque étape de sa naissance, toutes reliées à sa vie future, qui visaient à une union étroite entre le pécheur et son Dieu, de même qu’à la prise de conscience intérieure d’un Dieu trinitaire61 (on peut remarquer que Boucher ne négligea pas cet aspect : Jésus est baigné de la vive lumière qu’il dispense sur le monde, mais qui provient de son Père, et est accompagné de la colombe de l’Esprit Saint, parfois tenue par Jean-Baptiste). Par la suite, ces méditations à l’honneur dans plusieurs congrégations, devinrent moins métaphysiques, et se recentrèrent sur la famille nourricière de Jésus et sur son enfance elle même. Or, le caractère plus intime de cette spiritualité concorde parfaitement avec l’esprit des œuvres de Boucher, familier, mais toujours recueilli. Ainsi, il y a une lien évident entre la Méthode d’oraison de Jean-Baptiste de la Salle publiée en 1739 et les compositions de Boucher : toutes deux combinent les divers états de la vie de Jésus enfant et en font un support de méditation chrétienne et d’imitation du Christ :

  • 62 Explication de la méthode d’oraison, Paris, 1898 (1739), pp. 99-101 ; cité dans Yves Krumenacker, i (...)

« Je m’unis à vous, divin Jésus, Enfant-Dieu, avec un grand désir d’entrer en participation de l’esprit de votre sainte enfance, de vos dispositions, et de la grâce que vous m’avez méritée dans le mystère de votre naissance. Je vous supplie très humblement, aimable Enfant-Jésus, de m’attirer vous-même dans votre divin Cœur ; de m’unir à votre Esprit Saint, et aux dispositions que vous aviez dans l’étable de Bethléem, couché dans la crèche sur le foin et la paille, ou dans les bras de votre sainte Mère. […] Faites, je vous prie, Seigneur, qu’en vous je participe pleinement à vos saintes affections pour la pauvreté, la mortification et les souffrances… ».62

  • 63 Voir Bernard Hours, Madame Louise, princesse au Carmel, Paris, 1987, p. 65 et p. 101. Notons que Ma (...)
  • 64 Voir Bernadette Dieudonné, « Les Ursulines de Poissy et le quatrième vœu (1647-1792) » dans Mémoire (...)
  • 65 Cette spiritualité à la fois prosaïque et élevée, qui induisait une contemplation intimiste de Dieu (...)

26On objectera que l’univers de Jean-Baptiste de La Salle était bien éloigné du monde dans lequel gravitait Boucher, celui de l’Académie royale de peinture et de Sculpture, de l’Opéra ou de la Cour à Versailles. Mais ce serait oublier, comme l’ont montré les recherches historiques récentes, que la société du XVIIIe siècle n’était pas fondée sur des oppositions tranchées. La religion avait droit de cité à Versailles : Madame Louise, dernière fille de Louis XV, avant d’entrer au Carmel de Saint-Denis en 1771, ne pratiquait-elle pas dans le secret de sa chambre l’oraison en forme d’exercices spirituels de la même nature que ceux cités plus haut ?63 Madame de Pompadour elle-même, ne passa-t-elle pas deux ans au couvent des ursulines de Poissy, dans un ordre voué à l’éducation, qui popularisa les dévotions à la sainte Famille et au sacré Cœur de Jésus ?64 Il ne convient peut-être pas de disputer pour savoir si telle ou telle œuvre est l’émanation d’une religion véritable ou bien la mise en scène de sentiments hypocrites (du reste c’est là une question insoluble). Mais sans doute faut-il reconnaître que Boucher a traduit avec brio dans le style qui était le sien, enlevé et familier, la sensibilité religieuse de la société de son époque65. De même, il a tenté avec une audace certaine, un renouvellement recherché de l’iconographie de la nativité, épisode privilégié de la religion affective du XVIIIe siècle. Les peintres contemporains de Boucher, spécialisés dans les sujets religieux ne l’osèrent pas. Ou plutôt, ils s’attachèrent à régénérer les thèmes qui intéressaient leurs commanditaires : le miracle et les premiers temps de l’apostolat pour le janséniste Restout ; le sacerdoce sous la tutelle de l’Église pour Carle van Loo. Comprenons peut-être que Boucher peintre religieux, dont les commanditaires étaient liés, de près ou de loin, à la royauté, et voulaient affirmer le gallicanisme, tout en faisant acte d’allégeance au Saint-Siège, se fit le chantre d’un autre pôle de la sensibilité religieuse, encore mal reliée à l’art.

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Notes

1 La vision de Pierre de Nolhac (Louis XV et Madame de Pompadou, Le château de Versailles sous Louis XV, Paris, 1898 et Versailles et la Cour de France, Paris, 1930), celle d’Émile Campardon (Madame de Pompadour et la cour de Louis XV au milieu du XVIIIe siècle, Paris, 1867) ou du comte Maurice de Fleury (Louis XV intime et les petites maîtresses, Paris, 1899), ont longtemps été des références pour les historiens de l’art. Citons les études de Paul Mantz, François Boucher, Lemoyne et Natoire, Paris, 1880, André Michel, François Boucher, s.d. [1889], éd. revue et augmentée par un catalogue ajouté par Soullié et Masson, Paris, 1906, Pierre de Nolhac, Boucher, premier peintre du Roi, Paris, 1907, Gustave Kahn, Boucher, Paris, s.d. [1904], Haldane Macfall, Boucher, The Man, His Time, His Art and His Significance, Londres, 1908, Maurice Fenaille, François Boucher, Paris, 1925.

2 La Peinture d’Histoire en France de 1747 à 1785, Paris, 1978 (1912).

3 Pour Boucher exclusivement, citons Alexandre Ananoff, L’œuvre dessiné de François Boucher, Paris, 1966, vol. 1 (le seul publié), Alexandre Ananoff et Daniel Wildenstein (dir.), François Boucher, Lausanne et Paris, 1976, 2 vol. et L’opera completa di Boucher, Milan, 1980, Alastair Laing, Jean-Patrice Marandel et Pierre Rosenberg, catalogue d’exposition François Boucher, New York, Detroit, Paris, 1986, Georges Brunel, François Boucher, Paris, 1986, Beverly Schreiber JAcoby, François Boucher’s Early Development as a Draughtsman, 1720-1734, New York et Londres, 1986, Xavier Salmon (dir.), catalogue d’exposition Madame de Pompadour et les arts, Versailles, 2002. Une exposition des dessins de Boucher doit être organisée à Paris, au Musée du Louvre en 2003.

4 L.-Ch. Soyer, « François Boucher » dans Encyclopédie des gens du Monde, répertoire universel des sciences, lettres et arts ; avec des notices sur les principales familles historiques et sur les personnages célèbres, morts et vivans, par une société de savans, de littérateurs et d’artistes, français et étrangers, Paris, 1834, vol. III, p. 172. Cette vision perdura pendant longtemps : n’est-elle pas à l’origine de l’appréciation de Louis Reau, spécialiste de l’iconographie religieuse, concernant l’art sacré des Lumières ? « A vrai dire, la plupart de ces tableaux qui peuplent les églises de Paris n’ont guère de religieux que le sujet. On y chercherait en vain la ferveur, cartésienne ou janséniste, d’un Lesueur, d’un Philippe de Champaigne. L’artiste peint avec une égale indifférence, d’une touche trop douce et trop uniforme les Madones et les grâces, les saintes et les vestales » (« Carle van Loo » dans Archives de l’Art français, t. 19, 1935-1937, p. 33).

5 Denis Diderot, Salon de 1765, éd. 1979, p. 75. Sur les jugements esthétiques de Diderot en matière religieuse, voir Béatrice Didier, «La peinture religieuse dans les Salons de Diderot », dans L’Encyclopédie, Diderot, l’esthétique. Mélanges en hommage à Jacques Chouillet, Paris, 1991, p. 169-186. Voir également Marie-Catherine Sahut et Nathalie Volle (dir.), catalogue d’exposition Diderot et l’art de Boucher à David. Les Salons : 1759-1781, Paris, 1984-1985.

6 Alastair Laing, dans le catalogue François Boucher en 1986, réduit à néant les accusations qu’avait proférées Antoine-Étienne-Nicolas Fantin-Desodoards en 1795 (Louis XV et Louis XVI, Paris) : Boucher selon ce dernier aurait fourni de jeunes modèles à Louis XV pour ses distractions du Parc-aux-Cerfs, dont Mademoiselle O’Murphy). Il a de même démontré la fausseté de la légende selon laquelle Madame Boucher aurait trompé son mari, et de plus avec son assentiment. Enfin Pierre Rosenberg a mis en lumière les sources anciennes qui attestent de son « extraordinaire capacité de travail (…) qui vient détruire l’image, encore aujourd’hui répandue, d’un Boucher frivole et jouisseur » («Les mystérieux débuts du jeune Boucher » dans le catalogue cité supra, p. 60).

7 Jules et Edmond de Goncourt, L’art du XVIIIe siècle, Paris, 1880-1881, 4 vol.

8 Pierre de Nolhac, op. cit., éd. 1925, p. 35.

9 Paul Mantz, op. cit., p. 121. Citons également André Michel : « L’article de piété ne devait jamais être son fort », op. cit., p. 8).

10 Alastair Laing, à propos d’une Adoration des Bergers à l’huile sur papier récemment retrouvée, et publiée dans le catalogue An Exhibition of Master Drawings, galerie Colnaghi, New York, mai-juin 1991 ; Londres, juin-juillet 1991, n° 43. C’est nous qui traduisons.

11 On peut affirmer que la production religieuse de Boucher correspond environ à 10 % du total de ses œuvres (à titre indicatif 51 numéros sur 690 du catalogue des peintures d’Ananoff et 78 numéros sur 1014 de son catalogue des dessins auxquels il faut ajouter quelques pièces, peintes ou dessinées, retrouvées depuis).

12 Voir Alexandre Ananoff et Daniel Wildenstein, op. cit., n°1. Huile sur toile, vers 1720, perdue.

13 C’est Mariette (Abécédario, publié en 1851-1860 par Philippe de Chennevières et Anatole de Montaiglon) qui donne cette information. Voir Pierre Rosenberg, op. cit., p. 48.

14 Alexandre Ananoff et Daniel Wildenstein, op. cit., n° 12 à 27. Ces toiles sont perdues, sauf deux d’entre elles, Saint Barthélémy, coll. Jean-Luc Bordeaux, et Saint André, Paris, coll. part. Les autres toiles sont connues par des gravures exécutées en 1726.

15 Surtout des scènes représentant les épisodes consacrés à Noé et à Jacob. Voir Alexandre Ananoff et Daniel Wildenstein, op. cit., n° 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 37 et n° 44.

16 Voir Beverly Schreiber Jacoby, op. cit., p. 159. L’auteur étudie une série de dessins religieux, récemment identifiés, et d’autres, autrefois donnés à Pierre-Jacques Cazes et attribués à Boucher par John Ruch en 1964, « An Album of Early Drawings by François Boucher », The Burlington Magazine, CVI, novembre, p. 496-500. B. Jacoby pense que les dessins religieux qu’elle catalogue ont pu être exécutés pour un livre de dévotion ou d’histoire sacrée, sans exclure l’hypothèse d’une réalisation sans but précis, hormis celui d’attirer d’éventuels clients. Alastair Laing, pour sa part, juge que leurs « sujets sont trop choisis au hasard » et sont souvent « trop obscurs » pour que la première hypothèse soir plausible (voir le catalogue d’exposition Maîtres français 1550-1800. Dessins de la donation Matthias Polakovits à l’École des Beaux-Arts, Paris, E.N.S.B.A., 1989, n°83, p. 207). Notons cependant que les sujets de ces dessins ne paraissent pas être le fruit du hasard : certains représentent les miracles du Christ, (comme la Guérison de l’aveugle-né par exemple, Paris, E.N.S.B.A.), qui, dans les années 1720, intéressaient particulièrement les théologiens. En 1727 avaient commencé à Paris les miracles du diacre Paris, au cimetière de Saint-Médard, et le sujet du miracle, sa véracité ou sa fausseté, était celui de nombreux ouvrages jansénistes ou anti-jansénistes. D’autres dessins peuvent être interprétés comme l’illustration de la persécution du juste (le Christ ou David) par le pouvoir royal (celui de Caïphe, de Saul). Ce choix pourrait être lié facilement là encore avec les luttes politiques et religieuses des années 1720.

17 Boucher donna 12 dessins pour le Breviarum Parisiense illustrissimi et reverendissimi in Christo patris D.D. Caroli-Gaspar-Guillelmi de Vintimille…auctoritate editum, qui furent gravés par Le Bas (4 frontispices et 8 planches, éd. in-4° en 4 vol.). Une autre édition, toujours de 1736 (in-12°), recèle seulement les 4 frontispices de Boucher gravés par Le Bas ; s’y ajoutent des vignettes gravées par Nicolas Tardieu dont le dessin est de Charles-Antoine Coypel. À ce jour, aucun dessin de Boucher n’a été retrouvé et les gravures d’après Boucher peu étudiées (elles le furent uniquement par Augustin Gazier, « François Boucher et le bréviaire de 1736 », tiré à part de la Revue de l’Art chrétien, mars-avril 1911). Il s’agit pourtant d’une commande très importante pour la connaissance de l’illustration janséniste. Nous l’étudierons prochainement.

18 En 1734, pour le volume intitulé Supplément à la première édition de l’Histoire du peuple de Dieu… (la première édition avait paru en 1728), Boucher donna les dessins du frontispice et de la vignette du titre. Le frontispice de 1734 fut réduit au format d’un en-tête pour le premier volume de l’édition de 1738 de l’Histoire du peuple de Dieu… (7 vol.) et la vignette de titre également reprise. Boucher ajouta une lettre ornée, qui reprend le Saint Barthélémy de 1726 (voir note 14). Les six autres volumes restant comportent chacun un en-tête différent. Ils furent gravés par Boucher, Sébastien Antoine ou Louis Chédelle.

19 N° 340 du catalogue d’A. Ananoff et D. Wildenstein, op. cit. Il existe une esquisse à l’huile préparatoire (n° 339, disparue). Ce tableau a été gravé par Étienne Fessard en 1761, qui lui a rendu son titre : la Lumière du Monde. A. Laing a remarqué dans le catalogue François Boucher en 1986 que ce titre rendait compte du sujet véritable de l’oeuvre, et il s’est appuyé sur ce nouvel intitulé pour analyser de manière renouvelée son iconographie.

20 N° 477 du catalogue D’A. Ananoff et D. Wildenstein, op. cit. Aujourd’hui à Saint Pétersbourg, au musée de l’Ermitage.

21 N° 503 du catalogue. D’A. Ananoff et D. Wildenstein, op. cit. Florence, Musée des Offices. Réplique autographe (ou original ?) exposée à Paris à la Fondation Foch en 1932 (Exposition François Boucher).

22 N° 361 du catalogue D’A. Ananoff et D. Wildenstein, op. cit. Le tableau est daté de 1750 par A. Ananoff, de 1757-1758 par Regina S. Slatkin (« François Boucher : St John the Baptist. À Study in Religious Imagery » dans Minneapolis Institute Art Bulletin, vol. 62, 1975, pp. 4-27) et entre 1754 et 1756 par Humphrey Wine (catalogue d’exposition Madame de Pompadour et les arts, op. cit., n°67).

23 Les deux livres se trouvaient dans la vente de la bibliothèque de la marquise de Pompadour en 1765 (Catalogue des livres de la bibliothèque de feue Mme la marquise de Pompadour, dame du palais de la Reine, Paris, 1765). Office de la Sainte Vierge pour tous les jours de la semaine, Paris, 1757, 2 vol. et Confessions de Saint Augustin, traduction de Dubois, Paris, 1758, 3 vol. Boucher donna les dessins des frontispices de chaque volume. Les dessins du missel quant à eux, furent repris en partie par le gendre de Boucher, Baudouin pour les illustrations des Epîtres et Evangiles de la chapelle du Roi à Versailles (B.N.F., ms lat. 8 896 et 8 897), et exposés au Salon de 1767 (n°76).

24 N° 498 du catalogue D’A. Ananoff et D. Wildenstein, op. cit.

25 Tous les deux sont toujours accrochés dans la cathédrale Saint-Louis de Versailles ; n° 562 et 579 du catalogue D’A. Ananoff et D. Wildenstein, op. cit.

26 Voir catalogue François Boucher, 1986, n°76, p. 300.

27 La vente anonyme [Duquesne] du 19 décembre 1771. Voir ibid., Chronologie, p. 44. Ajoutons à cette liste une Education de la Vierge datée vers 1764 (coll. part.), n° 578 du catalogue d’A. Ananoff et D. Wildenstein, op. cit. et un Buisson ardent (coll. part.), n° 14 du catalogue François Boucher, op. cit.

28 Il n’est pas de notre propos de tous les recenser ici (la recension elle-même pourrait faire l’objet d’un article). Notons qu’Alexandre Ananoff dénombre 17 peintures à thèmes religieux dans des ventes anciennes, aujourd’hui perdues. Pour les dessins récemment passés en vente, citons une Visitation à la pierre noire et au lavis, datée vers 1760 et exposée au Salon du Dessin en 2000 à la galerie Talabardon et Gautier ; une Vierge et l’Enfant Jésus avec saint Paul et un autre saint à la plume (Hôtel Drouot, Paris, 19 novembre 1992, n°53 du catalogue).

29 Alastair Laing, catalogue François Boucher, op. cit., p. 96-97.

30 On peut juger ces premiers travaux de Boucher « sans grande personnalité » ( A. Laing, ibid., p. 96), mais si on les compare aux images de dévotion gravées de l’époque, leur style paraît beaucoup plus enlevé : la manière étirée et dansante analysée par Pierre Rosenberg (ibid., p. 59) des débuts de Boucher pouvait apparaître neuve.

31 « Religious painting in the Age of Reason » dans le catalogue d’exposition The First Painters of the King. French Royal taste from Louis XIV to the Revolution, New York, New Orleans, Colombus, 1986, p. 20. C’est nous qui traduisons.

32 Ibid., p. 20.

33 Op. cit., p. 27 et 28.

34 Nouvelles ecclésiastiques, 28 juillet 1736, p. 118.

35 Né à Rouen en 1681, entré dans la Compagnie de Jésus en 1697, il mourut à Paris en 1758. La première édition de l’Histoire du peuple de Dieu… comprenait 7 volumes (1728). Par la suite, 8 éditions de l’œuvre se succédèrent au XVIIIe siècle.

36 Jean Hardouin (1646-1729). Ce sont ses Commentaires du Nouveau Testament, publiés en 1741 à Amsterdam qui firent scandale et furent mis à l’Index. Une édition de ses Opera selecta publiée à Amsterdam, avait déjà été mise à l’Index en 1709.

37 Alastair Laing, catalogue de l’exposition Maîtres français…, op. cit., p. 207.

38 Jean Locquin, op. cit., p. 261. Cette idée est reprise par Martin Schieder, Jenseits der Aufklärung. Die religiöse Malerei im ausgehenden Ancien regime, Berlin, 1997, p. 316. Selon ce dernier, sa peinture religieuse présente une parenté évidente avec ses pastorales érotiques.

39 « Sa franchise, sa gaieté et les saillies heureuses qui lui échappoient souvent rendoient sa société aussi sûre qu’agréable », Galerie Françoise, ou portraits des Hommes et des Femmes célèbres qui ont paru en France, gravés en taille douce par les meilleurs Artistes, sous la conduite de M. Restout, Peintre ordinaire du Roi…etc. avec un abrégé de leur vie par une Société de Gens de Lettres, Paris, 1771, p. 5.

40 La Galerie françoise cite l’Albane et Pierre de Cortone comme possible inspirateurs de Boucher. Antoine Bret dans sa nécrologie de 1771 insiste plutôt sur l’influence de Maratta (« Eloge de Monsieur Boucher » dans le Nécrologe des hommes célèbres de France, Paris, 1771, vol. IV, publié par la suite dans la Revue Universelle des Arts, octobre 1860-novembre 1861, t. XII. Nous avons utilisé cette édition). Françoise Joulie dans François Boucher et Pierre Crozat. Le rôle de la collection privée dans la formation d’un artiste du XVIIIe siècle (document électronique consulté sur l’Internet : François-Boucher.net) a montré que Boucher s’était inspiré des œuvres italiennes gravées ou dessinées des recueils Crozat à son retour d’Italie. Ainsi ses compositions religieuses doivent autant à Maratta qu’à Domenico Fetti, Pietro Francesco Mola, Giuseppe Passeri, Ludovic Carrache et Luigi Garzi.

41 La plupart des auteurs au XIXe siècle jusqu’à la seconde guerre mondiale (Pierre de Nolhac, André Michel, jusqu’à Louis Hourticq en 1939, La peinture française du XVIIIe siècle, Paris) expliquent cet abandon par la prédilection de Boucher pour les plaisirs : la légèreté de ses sujets en découlerait. Les auteurs du catalogue François Boucher en 1986 l’attribuent à son succès dans le genre mythologique ; ainsi, la représentation de sujets religieux au début de sa carrière serait le résultat d’une contrainte et non d’un goût : jeune, Boucher aurait cherché à se faire connaître d’éventuels commanditaires par tous les moyens. Le retour aux sujets religieux coïnciderait avec la période « dévote » de Madame de Pompadour, qui aurait ainsi cherché à s’attirer les bonnes grâces du clan dévot de la Cour. Martin Schieder avance l’hypothèse que cet abandon provient de son propre scepticisme religieux (voir op. cit., p. 317). Alastair Laing cite un texte qui prouverait que Boucher put être franc-maçon, tout en expliquant que ce n’était pas un obstacle à une carrière religieuse. Voir catalogue de la galerie Colnaghi, cité supra, n°43.

42 Galerie françoise…, p. 4. Ce texte fait peut-être allusion aux pantins qui furent à la mode à Paris dans les années 1740. Boucher en réalisa plusieurs avec Natoire. Voir catalogue François Boucher, op. cit., Chronologie, p. 31.

43 Louis-Guillaume Baillet de Saint-Julien, par exemple, écrivit à propos de la Lumière du Monde : « Son tableau de dévotion qui est une Nativité est traité de la manière la plus intéressante. On n’y voit que ce qu’on a coutume d’y employer ordinairement, mais ce sujet, quoique si souvent remanié, paraît ici absolument neuf […] tout est remarquable dans cet ouvrage… » (Lettre sur la peinture à un amateur, Gand, 1750, p. 46).

44 Voir historique de l’œuvre, catalogue François Boucher, 1986, n°57. C’est Carlo Jeannerat qui en 1932 permit sa redécouverte. Voir « L’Adoration des Bergers de François Boucher » dans le Bulletin de l’art français, 1932, pp. 75-83.

45 Op. cit., p. 194.

46 Dictionnaire des artistes, 1776, t. I, p. 232.

47 Op. cit., chapitre V.

48 Op. cit., p. 194.

49 N° 339, 340 (la Lumière du Monde et son esquisse), 360 (Enfant Jésus sur les genoux de sa Mère, 1750, coll. part.), 362 (Adoration des Bergers, 1750, coll. part.), 446 (Adoration des Rois, Worms, Kunsthaus Heylshof, autrefois attribué à Jean Jouvenet) , 617 (Enfant Jésus sur les genoux de la Vierge, 1765, New York, Metropolitan Museum), 662 (Vierge à mi-corps tenant l’Enfant, vers 1769, San Francisco, M.H. de Young Memorial Museum), 686 (Présentation du Christ au Temple, 1770, Louvre, département des arts graphiques) du catalogue d’Alexandre Ananoff et Daniel Wildenstein (op. cit.).

Il faut compléter cette liste par les toiles perdues de Boucher : une Nativité (esquisse en grisaille), n° 135 de la vente Jean-François de Troy, 1764; une Vierge et Enfant Jésus, vente Baudouin, 15 février 1770, n° 4 ; une Nativité, vente Langlois, 24 février 1774, n° 32 ; une Nativité, vente Randon de Boisset, 27 février 1777, n° 188 ; une Vierge dans la crèche découvrant l’Enfant, vente Varanchan, 29 décembre 1777, n° 1 ; une Vierge en buste tenant l’Enfant, vente Boyer de Fons-Colombe, 18 janvier 1790, n° 82 ; un Religieux qui reçoit l’Enfant Jésus des mains de la Vierge, vente Vincent Donjeux, 29 avril 1793, n° 359, toutes ventes mentionnées par A. Ananoff et D. Wildenstein, pp. 315 à 326.

Ajoutons l’Adoration des Bergers exposée en 1991 à la galerie Colnaghi (n° 43 du catalogue cité supra) ; une Adoration des Bergers, à l’huile sur papier marouflée sur toile, galerie Agnew’s de Londres en mars 2000 ; un Ange du Seigneur annonçant aux bergers la naissance de Jésus, gravure de Lempereur d’après un dessin (disparu) de Boucher, signée 1756 (B.N.F., département des Estampes, Db 28, t. 1, fol. 18) (fig. 4).

50 Voir Alexandre Ananoff, 1966, op. cit., n° 627 , 628 (récemment acquis par le Musée des Beaux-Arts de Lille), 629 (coll. part.), 630 (non loc.), 631 (non loc.), 632 (non loc., signé 1756), 633 (non loc.), 634 (non loc.), 635 (non loc.), 636 (non loc.) qui représentent tous des Adorations des Bergers ; le n° 637 (non loc.) une Adoration des Mages ; le n° 639 (non loc.) la Crèche, le n° 640 (non loc.) la Vierge tenant l’Enfant Jésus, les n° 644 (non loc.), 645 (coll. part., gravé par Huquier en 1756), 646 (Rotterdam, Musée Boymans-van Beuningen), 647 (coll. part.), des Nativités (un dessin similaire en tous points à ces trois derniers numéros exposé à la Kunsthalle de Bâle en 1970 lors de l’exposition Dessins de maîtres anciens et modernes provenant de collections privées, n° 21), les n° 648, 649, 650 (les trois non loc.), des Saintes Familles.

Notons que le n° 638, le Sommeil de l’Enfant Jésus, est une copie d’un tableau de Jean Restout et a longtemps été attribué à tort à Boucher ; le n° 98 (Adoration des Mages), coll. part. dans le catalogue Ananoff, a été exposé en 1999 à la galerie Brady and Co à New York (n° 17 du catalogue Old Master Drawings) ; il est daté vers 1734 par A. Ananoff et vers 1760 par A. Laing.

51 L’art religieux du XVIIe siècle, Paris, 1984, éd. revue et corrigée de l’éd. de 1951. Le texte original publié sous le titre L’art religieux après le Concile de Trente datait de 1932.

52 Les mystères de Jesus-Christ expliqués en forme d’instruction selon l’Esprit de l’Ecriture et des Pères, ouvrage très-propre à faire entrer les fidèles dans la connoissance de Jésus-Christ et de ses mystères et dans la voie du salut, Paris, 1770, pp. 75 et 77.

53 Le tableau de van Loo se trouve au Musée des Beaux-Arts de Brest. Ceux de Hallé et de Pierre (la Fuite…) sont toujours en place. Les autres ont disparu. La chapelle pentagonale, telle qu’elle était à la fin des travaux, est connue par une gravure anonyme qui montre le raffinement de son décor, que l’on peut qualifier de rocaille.

54 Les tableaux du maître-autel et du pourtour de la chapelle furent gravés par Fessard de 1752 à 1758. La Vue perspective de la chapelle des Enfans trouvés de Paris, anonyme, date de 1759. Outre la gravure de Fessard de la toile du maître-autel, on connaît un dessin préparatoire de Natoire conservé à l’Abertina de Vienne qui diffère quelque peu de la composition finale. Ce dessin est très proche, pour l’ordonnance, de celui de Boucher exposé en 1991 à la galerie Colnaghi (voir note 10). Sur la chapelle des Enfants trouvés, voir Christopher Riopelle, « Notes on the chapel of the Hôpital des Enfans-Trouvés in Paris » dans Marsyas, t. 21, 1981-1982, pp. 29-35.

55 [Marc-Antoine Laugier], Manière de bien juger des ouvrages de peinture, Paris, 1771, édition de 1972, p. 231.

56 P. 16.

57 On pourrait également analyser sous cet aspect les toiles montrant l’Amour sous les traits d’un bambin éduqué par divers dieux qui s’émerveillent de ses aptitudes : ce thème paraît avoir été particulièrement à la mode au milieu du XVIIIe siècle et dérivait peut-être de cette nouvelle attention à l’enfance (notée par tous les historiens des Lumières, notamment par Philippe Ariès). Il est difficile de savoir si les dévotions à l’Enfant Jésus ont été un facteur important de ce changement dans les mentalités en France, mais dans le domaine de la peinture, la mode des sujets religieux « enfantins » est en tout cas concomitante avec celle, profane, des sujets d’enfants. Boucher fut le spécialiste de ce type de sujets, religieux et profanes, mais citons pour mémoire également Jean Restout (Apollon apprend à jouer de la lyre à l’Amour, 1737, Hôtel de Soubise à Paris, et l’Amour instruit par Mercure, 1755, non loc.) ; tableau anonyme deuxième moitié du XVIIIe siècle, Vénus recommandant à Mercure l’Education de l’Amour, autrefois attribué à François Lemoyne (Paris, Musée du Louvre, inv. M I 1087) Charles-Antoine Coypel (Les amusements de l’enfance, 1728, Malibu, coll. part., qui appartint à Madame de Pompadour et dont Xavier Salmon a noté le caractère moralisant, op. cit. note 3, n° 55).

58 Dans l’Adoration des Bergers vendue en 1991 à la galerie Colnaghi, des jeunes hommes portent des panières d’où débordent des linges. À notre sens, ce ne sont pas des vêtements destinés à pallier le dénuement de l’Enfant, mais de la toile, destinée à l’opération de la circoncision. Remarquons que le dessin d’Antoine Dieu (1662-1727) montrant la Circoncision (Paris, E.N.S.B.A.), présente des paniers similaires. Dans l’un d’entre eux se trouve une tourterelle et un linge qui déborde.

59 Voir note 49.

60 Mercure de France, septembre 1770, p. 185.

61 Sur cette question, voir Yves Krumenacker, L’École française de spiritualité, Paris, 1999, plus particulièrement les pages 224 et suivantes.

62 Explication de la méthode d’oraison, Paris, 1898 (1739), pp. 99-101 ; cité dans Yves Krumenacker, ibid., p. 524.

63 Voir Bernard Hours, Madame Louise, princesse au Carmel, Paris, 1987, p. 65 et p. 101. Notons que Madame Louise offrit une Adoration des Bergers au Carmel de Saint-Denis lors de sa prise de voile en 1771, longtemps attribuée à Boucher (Musée des Beaux-Arts de Bordeaux, inv. 1971-2-15).

64 Voir Bernadette Dieudonné, « Les Ursulines de Poissy et le quatrième vœu (1647-1792) » dans Mémoires de Paris et d’Île-de-France, t. 48, 1997, pp. 297-306.

65 Cette spiritualité à la fois prosaïque et élevée, qui induisait une contemplation intimiste de Dieu, était facilement accessible, et par là même, répandue dans la société laïque : elle pouvait se substituer avec bonheur aux exercices que Jean-François de Sales avait élaboré au XVIIe siècle.

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Table des illustrations

Légende Fig. 1 : Fr. Boucher, planche du T. II de L’Histoire du peuple de Dieu… d’Isaac-Joseph Berruyer, 1738
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Légende Fig. 2 J. P. Le Bas d’après Fr. Boucher, L’adoration des Bergers, planche du Bréviaire de Paris, 1736
URL http://chretienssocietes.revues.org/docannexe/image/4018/img-2.png
Fichier image/png, 1,0M
Légende Fig. 3 É. Fessard d’après Fr. Boucher, La Lumière du Monde, 1761
URL http://chretienssocietes.revues.org/docannexe/image/4018/img-3.png
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Légende Fig. 4 L. S. Lempereur d'après Fr. Boucher, L’Annonce aux bergers de la naissance de Jésus, 1756
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Pour citer cet article

Référence papier

Christine Gouzi, « François Boucher (1703-1770), peintre religieux », Chrétiens et sociétés, 9 | 2002, 35-57.

Référence électronique

Christine Gouzi, « François Boucher (1703-1770), peintre religieux », Chrétiens et sociétés [En ligne], 9 | 2002, mis en ligne le 25 mai 2016, consulté le 25 avril 2017. URL : http://chretienssocietes.revues.org/4018 ; DOI : 10.4000/chretienssocietes.4018

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Auteur

Christine Gouzi

Institut d’Histoire du Christianisme, Université Jean Moulin Lyon 3

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